Další texty Aleny Prokopové i filmové šperky, které vyrábí a prodává, najdete na jejím blogu alenaprokopova.blogspot.com
Účelem tohoto textu není výčet všech zahrad, které vyrostly ve filmu. Ba dokonce – některé vaše oblíbené zahrady v něm budou asi scházet. Ve snaze následovat dobré texty o zahradní práci (a po vzoru všech dobrých zahrad) totiž nemohu být než trochu osobní.
Ráj
Biblická zahrada představuje archetyp, v němž se poprvé a hned osudově střetává mužský a ženský princip. Poslušný Adam je sveden mlsnou, vůči pokušitelskému hadovi vstřícnou Evou – a majitel zahrady vysílá hlídače, aby nepohodlnou dvojici vyhnal. Spíš než trpké finále láká okamžik pokoušení: ovoce stromů rajských jíme zas a znova se stejnou chutí, s jakou konzumujeme hravé podobenství (1969) Věry Chytilové. Realitě nejvzdálenější z chytilovských prostorů je vybaven nejen luxusním penzionem, ale i bujným rostlinstvem – matoucím a pro smrtící/milostnou hru jako stvořeným bylinným labyrintem bez obrubníků a zábran, prvotní džunglí, v níž ovšem listoví, květy ani plody bimbající se na dosah zmalátnělé ruky neskýtají ukojení hladové zvědavosti. Křehká Eva zahýbá svému nudnému Josefovi za záhadným Robertem, aby zjistila, že za svůdným tajemstvím se neskrývá nový život, ale smrt. Tento Eden, podobně jako jiné filmové ráje, upomíná na hadovu jedovatost.
Smysl pro cyklus, věčně „nepoučitelně“ propukající čtveřici ročních období, může být jedním z přírodních, ryze ženských chytilovských principů. Režisérčin zlostně racionální smysl pro humor jej předvádí od pučení přes zrání k podzimnímu zmaru. Sklizeň je tu jen pomíjivým vrcholem sezóny: čas je neúprosný, v „dokumentárním“ prologu Hry o jablko (1976) se lákavě vyhlížející plod před našima očima mění ve shnilou červivou břečku. Okamžik podzimu Chytilovou fascinuje: stárnoucí hrdina Faunova velmi pozdního odpoledne (1983) svůj den/život promrhává v povrchních milostných hrách, aniž by si všiml, že psí víno a jiné přírodniny prorůstající neklidné srdce Evropy, jež obývá, varovně změnily barvu a začínají opadávat. Faun jaksi nestihl zastavit se a vychutnat pomíjivý okamžik zralosti.
Navenek pouze apartní rostlinstvo, ovoce a zelenina (vzpomeňte i nenasytných Sedmikrásek) tak u Chytilové slouží metafoře konzumní existence, jež našla groteskní mužskou variantu v obrazu světa coby obří restaurace, jejíž zákazníci se úzkostně utápějí v představách smrti a sexu: v komediální sci-fi Woodyho Allena Spáč (1973) se hladoví hrdinové vypraví do zahrady s obří hydroponickou zeleninou, aby byli vzápětí vyhnáni – velikánským kuřetem…
Zahrady středověkých klášterů, v nichž po staletí přežívala nejen učenost, ale i smysl pro účelné zahradnictví, byly obrazem obracejícím mysl k náboženské meditaci – možná i připomínkou toho, že Kristus se po Poslední večeři uchýlil k tiché modlitbě do ústraní Getsemanské zahrady. Ta však bývá v ježíšovských filmech zobrazována nenápaditě coby olivový hájek – jako by vertikála stromu spíš než nějaké horizontální rabátko odpovídala směřování duše „vzhůru“.
Květinová zahrada je ovšem starobylým obrazem ráje srdce, kde může spočinout osamělý poutník a vzdálen světskému ruchu obrátit svou mysl k rozhovoru s Bohem. Tehdy se podivuhodným způsobem prolíná praktické a spirituální. Práce na takové zahradě, v níž se kopáčská dřina snoubí s kreativní činností a v níž rostliny jako lilie či růže nabývají symbolických hodnot (vzpomeňme mariánské symboliky či středověkého Románu o růži…), je skromným a pokorným obrazem božského stvoření.
Proto se protagonista Zahrady (1995) režiséra Martina Šulíka a scenáristy Ondreje Šulaje mezi „chcípácké“ anti-hrdiny zařazuje až trestuhodným způsobem, jakým nakládá se zděděnou zahradou, jež je vlastně starým sadem obklopujícím zchátralý domek. Zanedbaný prostor selhavší velkoměstský učitel Jakub pouze drancuje a zůstává otázkou, zda si jeho zjevné lenošení můžeme dovolit nazvat meditací. Motiv práce, jejž do vyprávění později vnese „pana zázračnica“, slouží jen ke zatraktivnění apartního milostného škádlení dvojice. Prvky románu zasvěcení (stejně jako setkání s trojicí filozofů) se stávají jednou z permanentně shazovaných rekvizit vyprávění: tato vstřícná zahrada, v jejíž moc není uvěřeno, se chcípáckému adeptovi neuzavírá. On sám ji však – navzdory proklamacím o hledání trvalého nového domova – využívá prostě jen jako sezónní letní byt.
Zahrada bláznů božích
Jiného charakteru je spirituální zahrada, jakou objevujeme ve snímcích spojených osobností dramaturga Jiřího Soukupa: v uměleckém dokumentu Paní Le Murie (režisér Petr Václav a kameraman Štěpán Kučera) či v hodinovém dokumentu V zahradě (režiser Ivan Vojnár a kameraman Jaromír Kačer). První je melancholickým „portrétem“ zestárlé šlechtičny, která ve zpustošeném rodinném sídle, jejž se okolní les postupně zmocňuje skrz zpustlou zahradu, filozofuje o mizejícím světě lidí a přírody. Zarostlý a stále krásný park, pamatující oddanou péči lidských rukou, je odrazem hluboce skeptických myšlenek staré dámy…
Vojnárův snímek V zahradě spojuje prostor psychiatrické léčebny se zahradou, jež se pro řadu místních „obyvatel“ stává místem, kde mohou realizovat nejrůznější aktivity, včetně rozhovorů s Bohem. Prvek uzavřenosti (zahrada-vězení) se relativizuje v okamžiku, kdy autor sleduje jednu z pacientek ven: kde je tady a kde tam, a kdo je blázen a kdo normální?
Ve Vojnárově Cestě pustým lesem (1997 – Jiří Soukup ji měl původně režírovat) pociťujeme nejen děsivou absenci cest, ale i zahrad: jako by protagonisté, osaměle svými kroky měřící prostor panensky divoké krajiny, už neměli sílu „ochránit“ své domy květinami či zeleninou před okolní – k jejich osudům zcela netečnou – přírodou. S ní je v uzavřeném prostoru na konci světa možné splývat až k sebezničení, žádnou mateřsky kypící roli však nehraje. Podobně jako v Paní Le Murie a jako v prvním známém „soukupovském“ díle – poetickém rybničním dramatu Vojtěch, řečený sirotek (1989, režie Zdeněk Tyc, kamera Jaromír Kačer) však krajina ve finální vznešené perspektivě odkrývá své prosté a syrově krásné bytí: snad je to ztracená země boží, kterou už jen zřídkakdy dokážeme vnímat jako výzvu ke spirituálnímu rozhovoru.
Pravidelná zahrada
V tradicích pravidelných ornamentálních zahrad je středem dění člověk, jehož vnímání prostoru je podřízeno klasickým principům geometrie, proporcím a symetrii. Představa pořádku pevně zakotveného v krajině se zformovala v renesanční Itálii, inspirována popisy antických zahrad.
Zvláště pro filmové adaptátory klasických předloh zůstává taková zahrada bytostně tradičním místem dávajícím vyniknout vědomí „kořenů“ textů. Kenneth Branagh s italskou zahradou v prosluněné komedii Mnoho povyku pro nic (1993) a s její zimní / tragickou verzí v Hamletovi (1996) jistě nebyl prvním autorem, inscenujícím Shakespeara na půdorysu dům / zahrada (Jiří Trnka ve Snu noci svatojánské – 1959 – jednom z trvale nejkouzelnějších filmových Shakespearů – umisťuje dvorskou část vyprávění do oficiality pravidelné italské zahrady, zatímco zmámené milence zve do tajemného lesa upomínajícího na anglický park.) Po Branaghovi zahradu s úspěchem (i když s menším tušením souvislostí) využili i další autoři vezoucí se na módní alžbětinské vlně.
Mnoho povyku pro nic nicméně potvrzuje, že zvlášť zápletkám komedií umožňuje zahrada zviditelnit symetrii charakterů a vztahů. Prolog umisťuje Branagh do luk „nad palácem“, kde odpočívají ženy, děti a starci, a po pyšném příjezdu mužů využívá nejen prosluněného domu, ale především „kulis stříhaného zimostrázu a geometrických záhonů k ornamentální milostné hře dvojic plné vytáček, slídění a nedorozumění. Původní strohý řád je narušen blouznivým „snem“ lásky, kdy se milenci roztančí prostorem nevázaně jako motýli: když Benedikt uvěří, že ho Beatrice miluje, vezme útokem upjaté vody elegantní fontány… ztráta řádu však činí protagonisty bezbrannými vůči temným, smrtícím intrikám – a tak je třeba se vrátit k etiketě pískových cestiček: vše vyjasnit, zamilovanosti dát manželskou formu a tak obnovit vyšší řád.
Oblíbenou pravidelnou zahradu filmových intelektuálů nabízí Loni v Marienbadu (1961) Alaina Resnaise: ani zde prostor zahrady není v opozici k domu. Zdejší svět je labyrintem, v němž toneme bez určení času, prostoru, děje a postav. Samotná zahrada má svůj plán (zahlédneme ho uvnitř domu) – a tedy asi i bránu ven: tou však pro diváky zůstává pouze začátek a konec filmového představení. Muž, žena a druhý muž, který ji ponouká k odchodu, jenž může být stejně tak začátkem (životem) i koncem (smrtí) – to je trojice pohybující se zmrtvujícně geometrickým parkem jako živá varianta jehlanovitě stříhaných keřů, které v příštím okamžiku, který možná nikdy nenastane, mohou definitivně přijít o svou rostlinnou podstatu i o stíny.
Aktéři, dům i zahrada v Marienbadu jsou součástí mechanismů dusně mučivé vnitřní pasti a jistě jsou mrtvější než bělostné klasicistní sochy obývající park. Nejživější je sousoší dvojice zachycené ve společném biblickém dvougestu varování (muž) a dychtivé zvědavosti (žena). Ve světě ne-příběhu zkamenělého do spleti neproniknutelných opakování a variací toto „mrtvé“ sousoší, o němž se ostatně mezi aktéry hodně hovoří, nabývá nečekané existenciální dynamiky.
Zásvětí
Pokud je marienbadská mramorová dvojice Orfeem a Eurydikou (jak by napovídal jeden z výkladů), pak může pravidelná zahrada se svou nepřirozenou, bytostně neempatickou symetrií simulovat zásvětní prostor. Ten – na rozdíl od (už zmíněné) koncepce původní formální zahrady – své obyvatele vězní a určuje pravidla jejich chování. Otakar Votoček v Křídlech slávy (1990) dovoluje svému hrdinovi, jenž využil na cestě na zásvětní ostrov-zahradu tradičních Cháronových služeb, návrat zpět do reality prostřednictvím jednoho z nejpodivuhodnějších moderních „hádovských“ archetypů – podzemní dráhy. Cesta ze zahrady po životě však ve skutečnosti nevede „ven“, ale „vzhůru“: nejedná se o změnu směru, ale změnu kvality mysli, a to především ve vztahu k prožívání času. Mýtická Eurydika se nesmí ohlédnout, a přece to udělá, takže je odsouzena k věčnému bloudění zásvětím: ohlédnutí (vzpomínka) a pohled dopředu (zvýrazněný u marienbadské sochy) jsou nemožné pro resnaisovskou hrdinku uvízlou jako muška v jantaru v chaotizované přítomnosti.
Pobyt na zahradě/ostrově Křídel slávy, jež se spíš než Elysiem ukazuje být Tartarem, je dopřán jen prominentům – těm, které si lidé „venku“ nějakým způsobem ještě pamatují. Zapomenutí znamená degradaci a vzápětí definitivní zánik. Skutečným měřítkem v tomto přízračném, nesvobodném světě se stává lehkonohá interpretka jediného hitu Bianca, která tvrdí, že se vyzná v (zahradním) labyrintu a která nevěří ve svou smrt. Tato efemérní Eurydika má možná pravdu: pokud jsme závislí na nevyzpytatelných a možná i zlomyslných silách, je oddanost přítomnému okamžiku docela logická.
Zdá se, jako by pravidelná zahrada, která vlastně neroste přirozeným způsobem, řízena vyšším architektonickým plánem, byla jakousi časovou pastí a pomstychtivě věznila protagonisty mezi minulostí a budoucností. Tomu přitakává i Střihoruký Edward (1990) Tima Burtona, jehož rámec tvoří vyprávění zestárlé hrdinky. To fixuje obraz mladíka s rukama místo nůžek, který kdesi „vysoko za městem“ stříhá zimostrázové keře do nejbizarnějších podob a tvoří své nádherné věčné sochy z ledu. Dětsky prostý a přitom rafinovaný nápad, který se monstrum Edward pokouší aplikovat na lidský svět, vychází z toho, že celý svět je stříhatelný. Sám hrdina je však bytostí tak cizorodou, že jeho konfrontace s moderním světem se pro něj stává jen bolestně pomíjivou epizodou. Edwardovo skutečné místo tak nemůže být v happy endu, ale kdesi ve fantaskní zahradě ožívající zimostrázovými stíny lidského světa – někde vysoko ve výsostně melancholickém prostoru hrdinčiny / naší paměti.
Vlast jako zahrada
Rajská zahrada vlasti nebývá součástí příruček o zahradních stylech: její existence v literatuře, filmu či národní hymně tím však není nijak oslabena. V domácích poměrech více méně odpovídá tradiční metafoře továrny-ráje (tak, jak ji vidíme ve filmech z 50. let): „i přes toto formální otevření ve skutečnosti alegorizuje nikoliv celý svět, ale uzavřený, ba do krajnosti uzavřený ‚svět socialismu‘, má se stát ztělesněním jeho životaschopnosti, jeho energie, jeho radostnosti, nové soustavy hodnot, které nabízí: práci, pospolitý život podřízený společnému cíli, věrnost straně a jejímu vedení“. 1
Pyšná princezna Bořivoje Zemana (1952) představuje krále Miroslava jako „dobrého sadaře“, který zpívá spolu se svým oddaným a šťastným pracujícím lidem. Říše sousedního krále – oproti Miroslavově ukrajinsky rovinaté, prosluněné krajině věčné mičurinské sklizně – vyhlíží už od samých hranic docela jinak: jako divoká zem rozervaná skalnatými horami a lesy (její neobdělanost ještě zdůrazňují dostaveníčka ve mlýnici a u uhlíře). Doménou nafoukané místní princezny Krasomily se ukazuje být formální zahrada, v níž ovšem – až do Miroslavova příchodu – nepracuje, ale pouze se poflakuje s míčkem a utvrzuje se v tom, že právě ona je zde nejkrásnější ozdobou. Teprve „nový zahradník“ zlomí její sebestřednou pýchu zpívající květinou. Lze se domnívat, že po Miroslavově intervenci (ač to autorům v závěru tak docela nevyšlo) nejen zmizel sup na mezinárodním rozcestníku, ale že sousední říše za halasného kontrolovaného zpěvu splynula i vizuálně s Miroslavovou zemí. 2
Nemůžeme si také nepovšimnout, jak zlomyslně Hal Ashby v satirické komedii Byl jsem při tom (1979) svého autisticky mimoběžného hrdinu, který je ve skutečnosti opravdovým zbloudivším zahradníkem, vybavuje na jeho vzestupu k nechtěné politické kariéře nejen televizními frázemi, ale i rozmanitými klišé z ovocnářské praxe. Ty se stanou uctívanými „perlami“ stupidních projevů „pana Zahradníka“.
Patos vlasti jako zahrady rehabilituje David Lynch v Příběhu Alvina Straighta (1999), když dává hrdinovi vyrazit z jeho mrňavé zahrádky na zahradním traktůrku, aby svou mlčenlivou pokorou poměřil neúměrně velký lán světa. Minimalisticky lineární pohyb Alvinův povznášejí rozmáchlé lety kamery nad poli, loukami a lesy, začleňující hrdinu do „kontextu země“ – a naopak krajinu měnící vlastně v Alvinovu zahradu.
Lynch, podobně jako jeho hrdina, se tady možná očišťuje z „mladické“ pýchy. V prologu Modrého sametu (1986) představil maloměstskou zahradní idylku: ireálně kýčovitý bílý plot s nechutně rudými růžemi tam vyústil do scény s otcem kropícím zahradu a podlehnuvším hrůznému kolapsu. Vzápětí byl i divák atakován pohledem do broučího mikrokosmu navenek zcela nevinného trávníku… celý temný příběh Modrého sametu ovšem může být „jen“ představou hrdiny, polehávajícího v zahradě. Filmový Lumberton či televizní (a filmové) městečko Twin Peaks je obrazem autorova rodného hnízda: přehledné zahrádky tak ovšem vždy obklopují záhadné hluboké lesy. V Twin Peaks není zlověstnější postavy než Dámy s polenem, kráčející po úpravném trávníčku: vyslankyně mocného lesa dorazila až k našemu vlastnímu prahu.
Zahrádka u domu na unifikované periferii tak může být věčně ohrožovanou metaforou konzumního životního stylu. Steven Spielberg tuto existenci nazývá „americkým předměstským znecitlivěním“ a opakovaně – vlastně v souladu s hororovou tradicí – do této lokality dává vtrhnout iracionálním jevům, které mají dát lekci lidství jejím citově invalidním majitelům. V E.T. – Mimozemšťanovi (1984) je kontrastem k nudné zeleni Elliotovy matky mimozemšťanova „zahrádka“ v kosmické lodi, kypící tajemným a rozmanitým životem. V ní spolu politicky korektně koexistují nejrozmanitější rostliny z různých planet.
Žena-zahrada
Anglie 18. století se při vytváření svých zahrad inspirovala přírodou, ovšem vnímanou romantickýma očima. Člověk se přestává považovat za vládce vesmíru a cítí se být spíš jeho částí. Louky byly připuštěny až ke dveřím šlechtických sídel a staly se součástí idealizované, přiměřeně lesnaté krajiny parkového typu. Přirozený vzhled vyžadoval ovšem velkorysé zásahy do okolí, kdy se měnila koryta řek a stěhovaly se vesnice překážející záměrům zahradních architektů…
Jistou tajemnou nevypočitatelnost rafinovaně stylizovaných anglických zahrad nachází Peter Greenaway v Umělcově smlouvě (1982). Ve vztahu ke krajině (a zvláště zahradě) zůstává tento autor lyrickým malířem, jako by své surrealisticky počtářské výčty potřeboval vyvažovat silným přirozeným prvkem. Tato „přirozenost“ je ovšem výsledkem staletého přetváření krajiny v obydlený prostor („V Británii byl prakticky každý drn země tisíckrát prošlapaný; nemáme tady divočinu nebo cokoli divočinu vzdáleně připomínajícího. Pravděpodobně je to jedna z nejvíc malovaných, kreslených a fotografovaných krajin na světě…“3) Britské zahrady se svým důrazem na „přírodní“ stylizovanost jsou pro Greenawaye zjeveným důkazem historické manipulace člověka s krajinou, která se tak stává jedním z režisérových vnějšně ovládaných hrdinů.
http://www.youtube.com/watch?v=Mp7qkYPX7A8
Podobně jako Greenawayovy bytostně živočišné ženy, jež svou identitu bezohledně udržují skrz mateřství, také tato krajina může být femininní a dokáže se krutě vzpouzet (Topení po číslech může být v tomto smyslu rozvinutím Umělcovy smlouvy). Anglická zahrada v Greenawayově debutu, situovaném do sklonku 17. století („pozdní“ doby anglické formální zahrady, jež se měla vzápětí otevřít krajině), má být spolu s domem podrobena „zmrtvění“ v podobě objednaných dvanácti kreseb. Samolibý a patrně nepříliš talentovaný módní kreslíř se ovšem střetává se skutečností, že sama zahrada jeho úsilí hatí, podvrhujíc mu potměšile do cesty indicie o svém záhadném, temném vnitřním životě bobtnajícím za zdánlivou kontrolovanou úpravností. Opět jsou to sochy (tentokrát ožívající – skutečný dobový prvek!), jež se stávají výrazem jakési trvalé existence – pravější, než je bytí malíře, ale i domácího panstva, které zpupného vetřelce nakonec likviduje jako pomíjivá prodloužená ruka samotné zahrady.
Zahrady hrají hezkou roli jak v řadě klasicky laděných „ženských“ filmů (např. Orlando – 1992, Sally Potterová, Portrét dámy – 1996, Jane Campionová), tak v elegantně kostýmních snímcích (např. u Jamese Ivoryho). Jejich funkce bývá dekorativně průhledná: zajímavá žena v krásných šatech se mezi rostlinami dobře vyjímá, přičemž vášnivým milenkám bývají vyhrazeny divočejší přírodní partie, nejlépe ke snivým procházkám na pobřeží, zatímco do formální zahrady bývají usazeny snoubenky a manželky (Francouzova milenka – 1981, Karel Reisz, Věk nevinnosti – 1993, Martin Scorsese…). Pregnantní „ženskou“ zahradní scénu najdeme v Rozumu a citu (1995, Ang Lee, scénář Emma Thompsonová) – austenovské adaptaci, která precizně pracuje s motivem konvence. Když uměřené Elinor povolí při milostném vyznání koktavého nápadníka nervy a realizuje se stvrzující polibek, jsme o něm jako správní čtenáři Jane Austenové informováni „pouze“ ústy hrdinčiny malé sestry, která výjev v domě komentuje pro rodinu z výšky staré jabloně. Polibky do austenovského světa zkrátka nepatří. Divákům chtivým happy endu je však vzápětí nabídnuta opulentní svatební scéna. Ta ovšem obě šťastné dvojice příznačně zavádí mezi hřbitovní náhrobky před kostelem – do „kamenné“ zahrady.
Nejen kostýmní film se svým důrazem na „viditelné kořeny“, ale také horor se svou archetypální strukturou zvýrazňuje vazby mezi „iracionální“ ženou a přírodou („upravenou přírodou“ – zahradou). Od Upíra Nosferatu k Burtonově Ospalé díře hrdina vnímá jako nejbližší bytost ženu intimně propojenou s mocnými silami: murnauovská hrdinka v úvodu v temné předtuše lituje květin, které jí natrhal milující manžel (aby zanedlouho osvědčila jasnozřivé pouto s krvežíznivým hrabětem). Katrina je v Ospalé díře (stejně jako Ichabodova ztracená matka) „dítětem přírody“, bílou čarodějkou levitující životem-zahradou s větvičkou zlatobýlu za pasem.
Zahrada v zimě
Vztah britských dětí k zahradě (a rodině) kodifikovala knížka Tajemná zahrada Frances Hodgson Burnettové. V zatím poslední z řady jejích filmových adaptací (1993, Agnieszka Hollandová) můžeme otevřeně naslouchat „zahradnímu“ poselství: sirotek Mary u temně viktoriánského sídla svého traumatizovaného strýce objevuje zanedbanou „tajnou“ zahradu (typická součást dobových britských zahrad), odemyká ji a spolu s kamarády ji začne zvelebovat). Vzniklý ráj (či spíš obnovený, neboť Mary navazuje na práci své zemřelé tety) se zpřístupňuje všem a stává se obrazem „otevřených“ lidských citů, jenž se ve finále rozšiřuje na okolní krajinu / celou zemi. Tajná zahrada, v níž stále jako by přebývala zemřelá teta / Maryina matka / Mary, je zpočátku ochablá zimními mrazy, pak se však ukazuje, že pouze spí.
Zima ve filmových zahradách zjevně nesouvisí s ročním obdobím: je symbolickým stavem (dočasného) zmrtvění a momentální nemožnosti realizace lidské bytosti – ať už třeba ve zmíněném Branaghově Hamletovi či v postmoderní středověké detektivce Jméno růže (1986) Jeana-Jacquese Annauda. Právě tam, ovšemže v souladu s románovou předlohou Umberta Eca, vědomou si posunů ve vztazích věcí a jejich jmen č, se opět shledáváme se starobylou zahradou z románu zasvěcení. Protože však panuje tuhá zima, adept – novic Adson – nemůže dosáhnout úspěšného zasvěcení do tajemství 5. Hledaný vrah je sice odhalen, cesta k vyššímu vědění ovšem zůstává uzavřena. Mladičkému hrdinovi zbyde jen trýznivě unikavá vzpomínka: nikdy se nedozví ani jméno dívky, která ho obdařila svou přízní a vzápětí zmizela, sežehnuta požárem pohnuté doby.
Srdcem ecovského kláštera je knihovna-labyrint, nikoli už (jak kdysi velela tradice Románu o růži) zahrada. V ní dnes podle slov mnicha herbaristy můžeme naleznout „pouze“ léčivé byliny… Zahrada jako věčné útočiště, lék na všemožné choroby světa, v životě i ve filmu – to by podepsal i Přemek Podlaha.
P.S. Ale teď vážně: máte-li kus slunné humózní půdy, zasaďte si Ingrid Bergmanovou. Má výjimečnou temně rudou barvu, dobře roste a proti chorobám a škůdcům je vcelku odolná. 6
Poznámky:
Vladimír Macura, Továrna-dvojí mýtus, Poetika míst, H&H, Praha 1997, s. 195.
O tom, jak funguje politizovaná zahrada, svědčí i večerníčkový cyklus Krkonošských pohádek, kde lakomý a poživačný kulak Trautenberk opakovaně vysílá Hajného a zoufalé podomky Anče a Kubu krást do Krakonošovy zahrady. Čiperná sojka-udavačka však jejich povětšinou vcelku nevinné výpravy do rajské zahrady okamžitě monitoruje – a pak to všichni odnesou… a naopak: Jan Švankmajer: Zahrada (1968) jako kruté podobenství o totalitě.
Cit. Z Tomáš Liška: Hry, manipulace a chaos ve filmech Petera Greenawaye, Film a doba 1992, č. 1, s. 12.
„Někdejší růže je tu už jen co jméno jen pouhá jména držíme ve své moci.“
Daniela Hodrová upozorňuje na obdobný vztah zimy a marného usilování zeměměřiče K. v Kafkově Zámku.
A je to růže.